Подлинность и мемориальность: архитектура как часть мемориальных музеев

Архитектура интерьеров - равноправный элемент экспозиции, а зачастую и единственно подлинный

Игорь Киселев

Материальные, вещевые утраты в мемориальных музеях неизбежны. Обычно авторы музейной концепции резонно пытаются приблизить музей к определенному мемориальному максимуму, что нельзя не признать методически обоснованным. Если вещей не хватает, научный сотрудник избирает какой-нибудь один из доминирующих сегодня методов. Наиболее популярный из них - замещение недостающего материала вещами-аналогами.

В этом случае дефицит методической чистоты мне представляется очевидным. Не стоит обольщаться иллюзиями: вещи-аналоги не могут служить мостами между современностью и мемориальным периодом, они дают лишь весьма относительную и далеко не полную образно-стилевую ориентацию. Даже подлинные вещи не всегда в состоянии сделать это, да у них и другие задачи.

Столь необходимое погружение посетителя в эпоху — это достигается не только мебелью, жирандолями и драпировкой на окнах? Можно ли с помощью мебели ввести в сложный и противоречивый духовный мир эпохи? Осуществить проникновение в ее мировоззренческие концепции, борьбу старых и новых философских школ, лексический состав различных социальных слоев, раскрыть сосуществование и взаимо-проникновение светской, народной и церковной культур? Могут ли барочные завитки на комоде дать об этом представление человеку малосведущему?

Важно в самом начале решить для себя вопрос о правомерности фантазировать в мемориальных комнатах на тему возможной предметной ситуации. В пределах экспозиционнго маршрута можно выделить отдельную зону-преамбулу (одну-две комнаты), где различными способами и будет происходить введение в стилевой, предметный, духовный, социально-политический мир эпохи. Западные музеи, а в последнее время и отечественные, заказывают производство видео или кинофильма для демонстрации этой важной предварительной части экспозиции. Показ может осуществляться в начале, в конце или в процессе экскурсии, а часто и то, и другое, и третье.

На фото: Дом-музей А.С. Пушкина в Болдине

Давайте проанализируем отреставрированные интерьеры.

При Пушкине стены и потолок не были оштукатурены, а представляли собой открытое дерево. Карниз тоже был деревянным. Доски пола первоначально располагались параллельно наружной стене, вдоль анфилады. Узкий фрамужный оконный горбылек появился в окнах Средней России в третьей четверти 19го в. Этого же времени - оконные приборы. Двери и дверные наличники - бесполые, без возраста и стилевых признаков: могут датироваться концом 19го в., а могут и 20м. Петли не вколотные, а врезные, тоже датировочный признак второй половины 19го в. Как и цвет стен.

Спрашивается в задаче: при чем здесь Александр Сергеевич?

Этот пример - не исключение, а правило, т.е. обычный профессиональный уровень реставрации. Установившийся, похоже, навсегда.  

Второй принципиально отличный способ формирования тематико-экспозиционного плана - это отказ от мемориализации: концепция развивается по пути создания литературной, музыкальной и т. д. экспозиции (вспомним дом А.С. Пушкина в Болдине, автор идеи - Золотухин Г.И). Подобное решение нельзя не признать оптимальным в определенных ситуациях (и наиболее честным).

Третий путь предполагает активное участие архитектора-реставратора в процессе формирования музейной концепции. Архитектура интерьеров - равноправный элемент мемориальной экспозиции, а зачастую и единственно подлинный. Музейные работники, не обладая, как правило, профессиональной архитектурной подготовкой, отдают архитектуру на откуп реставраторам.

Я бы назвал реставрационную стадию работ на памятнике мемориализацией архитектуры, которая методически в значительной мере отличается от обычного комплекса реставрационных работ. Архитекторы-реставраторы на мемориальных объектах как правило, реализуют привычную методическою практику. В результате музей получает памятник, стилизованный под мемориальный период в рафинированном виде, без учета будущей экспозиции и будущих экспозиционных маршрутов.

Проект реставрации, экспозиции и приспособления должны разрабатываться в комплексе, с одновременным участием всех исполнителей и всех заинтересованных сторон. В процессе разработки экспозиционной концепции с самого начала желательно присутствие всех трех наиболее важных участников: научного штата музея, художника-экспозиционера и архитектора-реставратора. Координатор всех проектов - конечно же, музей.

Крайне желательно участие музея в формировании реставрационного задания (участие - по меньшей мере). Минкульту, как наименее заинтересованному в результатах и наименее компетентному органу, для успеха проводимых работ лучше всего оставаться в стороне. Вообще этот пресловутый малоэффективный орган может (но необязательно) выполнять функции промежуточной финансовой инстанции между госказной и Музеем, а собственно Музей мне представляется истинным заказчиком и ответственным лицом всех работ на памятнике. Это возможно только в условиях отсутствия масштабной коррупции, которую мы все в открытую наблюдаем уже много лет.

Музей должен контролировать весь реставрационный процесс, а все его стадии должны проходить через обсуждение на научно-методическом совете Музея. Крайне важно отслеживать стадию натурных исследований, где все находки подвергаются архитектором стилевому и хронологическому анализу; отделяются выявленные, правильно датированные подлинные детали, и определяются те из них, которые органично вольются в общую композицию музейного показа. Конечно, для этого нужны реставраторы высокого класса (не министерские эксперты или специалисты высшей категории, а по-настоящему знающие люди), коих, к сожалению, наблюдается решительный дефицит в профессиональном сообществе и которые сегодня в печальном и неутешительном меньшинстве.

На фото: Дом-музей А.И. Герцена в Москве

Фасад отреставрирован на 1860-е гг. Интерьеры более всего тяготеют к сталинскому классицизму. Подлинные интерьеры уничтожены в процессе последней реставрации.

Во многих случаях имеет смысл экспонировать те элементы интерьерной архитектурной среды, которые относятся к подлинным — независимо от их физического технического состояния. Научный штат музеев Лермонтова на М.Молчановке, Тургенева на Остоженке или Островского на Малой Ордынке в Москве, музея А.И. Герцена в Сивцем Вражке, московского музея Щепкина (да и многие другие) при разработке проекта реставрации могли бы предусмотреть показ фрагментов первоначальных архитектурных элементов, например, рубленых стен с подлинными обоями.

Этот показ можно было бы осуществить и в музее Аксакова в Сивцевом Вражке если бы подлинный памятник в прекрасном физическом состоянии при реставрации не «завалили» (по инициативе музея и поддержке реставраторов) и не воздвигли бы новодел; все парадные комнаты этого дома изначально были отделаны искусственным мрамором, а все жилые были оклеены обоями.

В Главном доме усадьбы Большое Болдино интерьеры не были никак отделаны в пушкинское время, т.е. стены представляли собой открытый окантованный сруб. Однако там сохранилось множество подлинных деталей, которые можно было бы экспонировать, например, декоративный деревянный карниз. Уверен, что экспонирование в этом доме газет 1840-х гг., которыми был оклеен сруб во всех комнатах в период наследовавшего дом Льва Сергеевича, также мог стать одним из базовых исторических экспонатов. Это были бы наиболее ценные в музее элементы, более весомые по своей мемориальной значимости, чем вся воссозданная архитектура интерьеров в целом. Практически каждая подлинная деталь архитектурного мемориала подлежит не только сохранению и реставрации, но и экспонированию, независимо от его технического состояния и степени сохранности.

На фото: Подлинные детали в Главном доме усадьбы Большое Болдино. Деревянный карниз во всех комнатах (конец XVIII-го века) и газета, которой в 1840-х гг. были оклеены стены, с последующей побелкой

В еще большей степени это относится к проблеме воссоздания утраченных мемориальных объектов. Воссозданные в натуральную величину макеты утраченных строений носителями мемориальности не являются. Да и поддерживающего материала во многих случаях бывает недостаточно для их воссоздания. В таких случаях (западная практика) обычно нанимается специальная фирма, которая осуществляет исчерпывающий анализ ситуации, результатов археологии и наличия исторических документов и дает рекомендации по возможности и целесообразности качественного воссоздания памятника или памятного места. Т.е. решения принимают профессионалы, а не конъюнктурный вороватый министерский дядя (или, иначе, топ-менеджер), до этого руководивший банно-прачечным комбинатом.

Утраты памятников истории и культуры невосполнимы, а воссоздание их лишено смысла. Сохранение, укрепление и поддержание подлинных существующих памятников, последовательное введение их в научный оборот и практику музееведения представляются единственно возможным способом приумножения национальных историко-культурных ценностей.

Заглавная иллюстрация: Полностью разрушенный реставраторами, а затем построенный заново (вдвое лучше прежнего) музей Аксакова в Москве. Худшее из всего, что может случиться с памятником и что обычно случается по инициативе реставраторов, органов государственной охраны и музейных администраторов.